BLOG

Este blog tem o objetivo de preservar e divulgar uma seleção de textos básicos, traduções e links sobre arte editada: Serigrafia, múltiplos, edições de artistas e outros prints.


SERIGRAFIA, PROCESSO DE REPRODUÇÃO E CRIAÇÃO: DIONÍSIO DEL SANTO
Serigrafia, processo de reprodução e criação: DIONÍSIO DEL SANTO

Dionísio, você teve uma experiência na cooperativa do Scliar, correto?

Em 1965 fiz minha primeira exposição individual na Galeria Relevo, dirigida por Jean Boghici e, nessa ocasião, imprimi, serigraficamente, um cartaz com a imagem de um trabalho meu anunciando a exposição. O Carlos Scliar, ao ver aquele trabalho, procurou-me para fazer uma experiência de impressão para ele. Daí em diante, com seu entusiasmo e enorme senso prático, organizou uma cooperativa que reunia um grupo de uns oito ou mais artistas, cujos trabalhos eram impressos por mim. Cada um destes artistas apresentava cinco projetos a guache, para serem reproduzidos em tiragens de 200 exemplares iguais.

Quais eram esses artistas?

O próprio Scliar, Glauco Rodrigues, Anna Letycia, Gastão Manoel Henrique, João Manuel Henrique, Rubens Gerchman, Ivan Marqueti, José Paulo Moreira da Fonseca, Carlos Vergara.

Mas você já não estava usando a serigrafia para fazer seus próprios trabalhos?

O cartaz da exposição a que me referi já era um trabalho de serigrafia, e nele eu já explorava as permutações de cores. Fiz ainda uns quatro temas serigráficos na década de 1960. Em 1966 e 1967, eu estava numa fase de relevos, na qual realizei uma série de uns 12 temas ou trabalhos. Nesse mesmo período, eu trabalhava 10 ou 12 horas por dia, imprimindo as tiragens dos artistas da cooperativa e de outros pintores do Rio de Janeiro, São Paulo, Recife. À noite e nos fins de semana continuava a desenvolver meus trabalhos de pintura, no campo da criação, não era a serigrafia.

Quer dizer que você primeiro teve um período eminentemente técnico, antes de explorar sua própria forma de se exprimir por meio da serigrafia de modo mais intenso?

Ao rememorar todas essas peripécias de minha vida, percebo que foram barreiras antepostas ao curso mais profundo de meu destino, que era o da criação artística. Essas dificuldades exprimem as minhas limitações, motivadas pelas contingências do meio social em que vivi, mas que, de algum modo devem ter contribuído para fazer de mim o que realmento sou. O longo período em que trabalhei no campo industrial das artes gráficas contribuiu para que eu pudesse adquirir um grande domínio, especialmente da técnica serigráfica, tendo utilizado toneladas de tintas e feito um grande número de experiências as transparências e as permutações de cores. Eu sabia que naquelas tiragens que imprimia, prevalecia mais o interesse de divulgação e menos o de verdadeira criação. Aqueles artistas certamente também sabiam disto. Porém, essa fase de trabalho para os diversos colegas pintores foi muito instrutiva. Para mim foi mais agradável do que aquela em que eu fazia milhares de flâmulas, cartazes e outros impressos sem grandes qualidades gráficas ou de cores.

Ao tomar firme consciência de que o processo serigráfico poderia ser encarado como um meio autônomo de criação, compreendi que minha fase de impressor estava concluída. Passei a ser serígrafo de mim mesmo a partir de 1971-72.

Na Europa já se usava a serigrafia, em termos artísticos, há muito tempo. Aqui no Brasil é que não se praticava isto, não é?

Artistas plásticos europeus já utilizavam a serigrafia, através de oficinas gráficas especializadas, para reproduzir seus trabalhos em tiragens de exemplares iguais. Mais interessante que isto foi que alguns artistas de alto nível, entre os quais Josef Albers, Vasarely e o nosso Almir Mavignier introduziram a ideia das permutações. Aqueles artistas não eram propriamente serígrafos, ou seja, o interesse deles não era o de manejar este processo como um meio autônomo de criação. O que visavam era a multiplicação da obra. Porém, em vez de se contentar com uma tiragem de exemplares iguais, introduziram a possibilidade de realizar um mesmo projeto em diversos relacionamentos de cores. Entregavam a imagem ou o projeto básico a uma oficina especializada onde o serígrafo-artesão, depois de informado sobre a ideia, explorava, através das matrizes, as diversas modalidades de combinações ou relacionamentos de cores para resolver o trabalho. Este artesão mostrava os resultados ao artista, que aprovava ou não, ou, enfim, escolhia os exemplares que preferia e mandava imprimir em definitivo. As tintas utilizadas eram as opacas, porque permitem reproduzir com maior precisão as diversas relações de cores do projeto.

Quando realizava as tiragens para meus colegas, utilizava amplamente as possibilidades permutacionais, apesar de não ser esta a proposta dos artistas. Como eram meus amigos, alguns deles me ofereciam grande liberdade na execução, e sob este aspecto contribuíram para o meu desenvolvimento técnico. Utilizava as cores transparentes em combinações com as opacas e conseguria, nas superposições, variados efeitos de texturas ou qualidades materiais de cores. Esta modadalidade eu não tinha visto nas seigrafias dos artistas lá fora.

Por que, na sua opinião, a pesquisa em serigrafia não está acontencendo no Brasil? Na gravura em metal, a pesquisa está assentada na existência de inúmeras oficinas, não? Você me dizia que o fato de o material de serigrafia ser muito caro, e não ser possível ter-se uma oficina na própria residência, tem trancado um pouco o processo. Como você está vendo isto?

Desde o início da década de 1970 passei a aceitar a tarefa de ministrar alguns cursos de serigrafia no Museu de Arte Moderna, em Brasília, em Vitória e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde continua a funcionar a oficina que lá instalei. Nesses cursos, procurei transmitir minha própria experiência e principalmente estimular novas procuras ou pesquisas que são muito ricas no campo da técnica serigráfica. Tenho encontrado artistas de notável talento que conseguiram fazer trabalhos muito originais. Sei que se eles tivessem a oportunidade de se dedicar, de modo contínuo, à serigrafia, poderiam desenvolver uma obra importante. Além das dificuldades para se instalar um ateliê de serigrafia (que exige uma série de secadores, muitas tintas, consumidas rapidamente devido à rapidez das impressões, chassis, náilon, película de recorte, água-raz, estopa), existe também o fato de não ser muito fácil vender os trabalhos, sobretudo para os artistas mais jovens e que ainda não se projetaram socialmente. Além disso, a serigrafia encerra um ângulo que depõe contra ela e que a transforma numa espécie de "praga". Quem usou esta expressão foi o Jayme Maurício, e eu compreendo o que ele quis dizer. É que a serigrafia é utilizada por muitos artistas plásticos que, não sendo serígrafos, visam apenas a multiplicação através da tiragens de 50, 100 ou mais exemplares iguais, destinados ao comércio ou à divulgação. Coisa semelhante acontece também com a litografia. Por que será que não se dá o mesmo com a xilogravura e com a gravura em metal? Porque estas duas técnicas são mais íntimas, mais pessoais, ou seja, são processos autônomos de criação artística e não se prestam às finalidades gráficas industriais.

Seria, por exemplo, surpreendente e até chocante se um artista plástico entregasse um projeto para que um artesão fizesse as matrizes e realizasse uma tiragem de xilogravuras ou de gravuras em metal.

A função da serigrafia não é somente a de reproduzir? Ou ela é outra coisa?

Insisto em defender o ponto de vista segundo o qual este processo de impressão pode ser encarado realmente como um meio autônomo de criação. Acho porém conveniente examinar a modalidade da serigrafia industrial que visa a confecção de tiragens para os artistas que não são serígrafos. O que em geral se faz neste campo não é propriamente a reprodução de um trabalho já realizado pelo artista numa outra técnica, como por exemplo, uma tela. Isto também poderia ser feito porque os recursos fotomecânicos da serigrafia, concernentes à fidelidade na reprodução das imagens, são comparáveis ao off-set e, neste caso, a reprodução seria uma estampa em seu verdadeiro sentido, cujos diversos exemplares não deveriam ser numerados e assinados como se fossem originais. Porém o interesse que prevalecia na serigrafia utilizada por aqueles artistas era o de criar um projeto especial no qual procurava-se respeitar os recursos usuais desta técnica, excluindo-se as possibilidades de inovações e a conseqüente obtenção de resultados imprevistos, ou seja, os que surgissem e fossem assumidos ou não, no próprio ato da criação. Os recursos que o artista não serígrafo pode também utilizar no projeto especial são característicos da modalidade gráfica industrial, ou seja, retículas, fotos e outras montagens que geralmente exigem o emprego de fotolitos e o processo fotográfico para a confecção das matrizes, que visam essencialmente a multiplicação e o comércio da arte. A meu ver, esta modalidade gráfica fica no meio do caminho entre a verdadeira estampa e a verdadeira criação. Ou talvez eu deva me considerar um troglodita por afirmar que o artesão e o artista são intimamente inseparáveis no ato criador.

A função da verdadeira estampa é outra, e sua importância, embora relativa, é indiscutível como meio de divulgação cultural. Um conjunto de trabalhos de um mesmo artista, reproduzidos ou reduzidos a estampas num livro ou revista de arte, contribui para nos fazer perceber o mundo expressivo deste artista, seu caminho, sua linguagem, que é o problema capital de toda verdadeira criação.

Discos de artistas
FONTE

Editor*, Link do editor ou do projeto**. Descrição

* Os termos: "galeria" e "selo", são entendidos, neste contexto,essencialmente como um editor.

**"projeto" indicando publicações e eventos.

DISCOS DE ARTISTA

Artista, Título do álbum. Ficha técnica*

* Optou-se pelo uso de aspas duplas ('') para representar a unidade de medida utilizada em disco de vinil (polegada).


Seth Price, Honesty. Disco de vinil 12'' (vinil perolado), edição de 300 cópias - 10 primeiras assinadas pelo artista.


Selo Awesome Vistas, Chris Johanson (San Francisco). Produz vinil com edição limitada e capas de disco serigrafadas à mão em colaboração com músicos e artistas.
http://www.awesomevistas.com


Link alternativo: www.discogs.com/IS-Alright-Alright/release/5388550

IS, Alright Alright, de IS, música para a exposição de Chris Johanson em Malmo Konsthall, 10 de setembro a 24 de novembro de 2011. Disco de vinil 12'' com música gravada e vários impressos encartados, incluindo um ensaio crítico, uma entrevista com Johanson e um cartaz (Figura 6).

Figura 6. Alright Alright de IS (2012, Awesome Vistas). Foto: Acervo do artista.


Boo-Hooray Gallery (NY) faz reedições de discos históricos e publicações inéditas.
https://www.boo-hooray.com/pages/books/3979/boo-hooray-bud-benderbe/the-velvet-underground-nico-bud-benderbe-lp


Vídeo Bud Benderbe – All Tomorrows’s Party:
https://www.youtube.com/watch?v=MSJJSPv68Fo

Bud Benderbe, The Velvet Underground & Nico & Bud Benderbe. Disco de vinil 12'', edição limitada produzido pelo artista para comemorar a exposição "Enjoy The Experience – Homemad Records 1958-1992" e vendida na galeria Boo-Hooray /Milk. Apenas as cópias iniciais vêm em uma "capa especial para truques", que Bud Benderbe descreve como "uma homenagem amorosa à Andy Warhol e à cidade de Nova York.


Cory Arcangel. Publicação independente.
Para ouvir: http://www.coryarcangel.com/things-i-made/2010-021-bronzer-flash

Cory Arcangel, Bronzer Flash!. CD e embalagem, edição de 300, alguns assinados. Apresenta os últimos trinta de minutos de transmissão da rádio PULSE 97, especializada em "trance music" e sintonizada em Nova Jersey, NY. Alguns exemplares foram vendidos e outros presenteados.


Selo Constellation Records (Montreal), http://cstrecords.com/products/musique-fragile-02/


Estúdio de serigrafia e design Repetitive Press (Montreal), https://www.instagram.com/repetitive_press/

Musique Fragile 02. A publicação é a segunda de uma série com edição limitada da Constellation Records. Um conjunto de três álbuns completos de três artistas diferentes, que "desafiam gêneros e sons tradicionais. Eles são ruídos, blips e bips sui generis, incrivelmente bonitos e poderosos." (HILL). Edição de 500 cópias numeradas, projetadas e montadas à mão: cada álbum vem em sua própria capa acompanhada por um cartaz removível, e todos os três álbuns estão alojados em caixa protetora estampada em serigrafia. Os discos são prensados em vinil virgem de 180 gramas e a caixa, capa e pôsteres são impressos por Jesse Purcell na Repetitive Press em Montreal.


Selo Death Watch Recording Company (Londres), selo boutique de trilha sonora que lança vinil, CD e digital. https://www.discogs.com/John-Carpenter-The-Fog/release/4646019

Reedição da trilha sonora do filme The Fog (1984) por John Carpenter, apresenta faixa bonus e nova arte da capa por Dinos Chapman (YBA Movement). Disco de vinil transparente de 12'', capa dupla e lâmina c/ arte da capa encartada, alojado em um saco plástico serigrafado. Edição de 700 cópias no total entre variantes com efeitos aleatórios de verde, branco e azul.


Selo Bottrop-boy, de Robert Meijer (Alemanha), responsável pela edição da série EN/OF.
http://www.bottrop-boy.com/?page%F4%8F%B0%82842496

Peter Fisch, David Weiss, Richard Youngs, Luke Fowler, EN/OF 050. Disco de vinil 12'' em 4 volumes, capa impressa em offset em ambos lados. Edição de 120 (+ 40 P.A), assinada e numerada. Acompanha certificado. Discos de artistas recentes: Richard Hawkins / Heatsick; Seth Price / Bill Kouligas; Lothar Hempel / Wolfgang Voigt.


Arcade Field Recordings. Disco de vinil de 12'' de Oliver Payne e Brian DeGraw (da banda Gang Gang Dance). Payne gravou som em jogos clássicos de arcade e DeGraw remixou.


Selo Ghost Box, de Julian House (Londres), www.ghostbox.co.uk..


“Ghost Box é um selo para aqueles artistas que exploram a história musical esquecida em um mundo paralelo.” (statement do site).

Belbury Poly, Belbury Tales. Disco de vinil de 12 ''. https://ghostbox.co.uk/artists-page/belbury-poly/


Projeto Land and Sea, Chris Duncan (São Francisco, CA), http://landandseelandandsea.blogspot.com/
“Land and Sea é um projeto sonoro e visual. Land and Sea faz discos. . . ” (statement do blog)

Silo: Sun / Luna. Disco de vinil de 12'' com impressos encartados, edição de 100. Vinil marmorizado roxo. Performances gravadas e encartes impressos por Duncan. https://www.printedmatter.org/catalog /tables/585/36876


Selo Marriage Records (Portland, OR). O selo publica trabalhos que vão desde poesia, improvisação de música eletrônica, folk music, lo-fi punk, composições musicais, etc.
https://www.discogs.com/pt_BR/label/70946- Marriage-Records

Caspar Sonnet, Identify. Disco de vinil 12''com impressos encartados.


Selo PAN Records (Berlim). “Algum lugar entre um projeto de arte e uma gravadora de discos” , a PAN teve um estande na Art Berlin Contemporary em 2012, com curadoria do Artists 'Space (NY), (Geeta Dayal, “Surround Sound”, Frieze 9, abril - maio de 2013).
http://www.pan-act.com/

James Hoff, How Wheeling Feels When the Ground Walks Away. Disco de vinil de 12''(encomendado por Performan, NY). Design de capa por Kathryn Politis.


Ouvir em:
https://casparsonnet.bandcamp.com/al bum/identify


Jakob Boeskov, Timothy DeWit & Matthew Morandi, T 7: I Think I Scan. Disco de vinil de 12'' com capa dupla e livreto de 16 páginas. Edição de 500 cópias.


Editora Primary Information (NY). Um dos três objetivos de publicação da P.I.: “A publicação de edições que funcionam como publicações, embora possam assumir a forma de, digamos, um disco ou pôster” (statement do site).
https://primaryinformation.org/product/allan-kaprow/

How to Make a Happening de Allan Kaprow relançado em CD (anteriormente disponível apenas em disco de vinil) em embalagem acrílica serigrafada à mão que reproduz a edição laminada de Alison Knowles e Something Else Press, preservando a arte original realizada pela Mass Art (statement do site)


Selo Required Wreckers (marca da Amish Records, NY). "Cada lançamento é uma prensagem única de vinil (com capa em impressão tipográfica) que inclui arte e diversas coisas efêmeras". (statement do site)
www.amishrecords.com

Ben Vida e Keith Fullerton Whitman, Aggregatepulseripper (Damaged IIII). Disco de vinil 12'', design de capa e livreto (16 pág.) da artista Meredyth Spark,

http://meredythsparks.com/index.php/links/amish-records

Para ouvir:
https://requiredwreckersseries.bandca mp.com/album/r-w-volume-3- aggregatepulseripper-damaged-iiii-080114


Pink Skull, Endless Bummers. Disco de vinil 12’’, edição de 1000 capas exclusivas em tipografia. (figura 7)

Figura 7. Capas em serigrafia e tipografia exclusivas para o álbum Endless Bummers Foto: RNVG Intl.


Selo Secret 7'' (London). Para cada série, um artista é convidado e projeta um (de sete) discos de vinil de 7'' numa edição de 100 (o comprador não sabe qual disco está sendo comprado).
https://www.instagram.com/secret7s/?hl=en


Vídeo:
https://www.youtube.com/watch?v=-cuZn_p-ZGs

Ai Weiwei e Gilbert & George entre outros artistas envolvidos. Os rendimentos são revertidos para causas beneficentes (cada disco custa $60).


Selo Smallville Records (Hamburgo, Alemanha). O artista Stefan Marx é o designer residente do selo.
http://shop.smallville-records.com/product/smallville-25-stefan-marx- the-dead-sea

The Dead Sea, consiste em 3 pôsteres de Stefan Marx, encartados em uma capa dupla de vinil. O projeto gráfico utiliza do format de vinil 12’’ porém não vem com nenhum disco. Edição de 500 cópias.


Editora Soundscreen Design (SSD), Michael Treff (NY). "A cada mês, um artista visual/músico é convidado a criar um livro, com trabalhos inspirados em sua conexão com a música. As diferentes maneiras que cada artista escolhe para representar sua conexão com a música é o que torna esta série contínua (AMJ) tão intrigante e diversa." (SSD)
https://cargocollective.com/hollygressley/Artist- Music-Journal

Artist Music Journals (AMJ). Série composta por discos e livros que enfocam temas entre música e arte. Cada livro se encaixa no formato da capa do disco de 10''. As edições são rotuladas com adesivos em serigrafia que indicam o número da edição e têm a assinatura do artista. Edição limitada de 100 cópias.


Série Sorrow/Jubilance: Com curadoria de Jesse Hlebo, três discos de vinil de 7'', cada disco em vinil ciano com capas impressas personalizadas. Edição de 333 cópias.


GGA de John Weise: mixagem estéreo em 4 canais de uma instalação do artista. Vinil transparente com encarte.


Touch Project (Londres), distribui um grande número de lançamentos pelo selo Touch e outros.
www.touchshop.org

Ray Gallon e Nam June Paik, A Work for Radio, cassete apenas, 250 cópias, no selo Tapeworm (http://www.tapeworm.org.uk/).
The Wormhole lança discos de vinil, ambos distribuídos pela Touch.


White Columns Gallery (NY), O som da White Columns, (TSoWC)http://www.whitecolumns.org/sections/tsowc.php.

Billy Childish 2 lados, disco de vinil duplo de 7 polegadas, ed. de 250, 200 são numerados e embalados com encarte em capa dupla estampada à mão. Cinqüenta exemplares apresentam um desenho exclusivo de Childish e são assinados e numerados. Para um registro infantil semelhante, consulte a Figura 8.

Figura 8. Billy Childish, vinil de 7 polegadas com encarte. Cortesia do artista e da Lehman Maupin Gallery, Nova York e Hong Kong. Consulte a edição online da Documentação de arte para obter uma versão colorida desta imagem. Foto: Gregory La Rico


O projeto Vinyl Factory (Londres), publica obras de discos de vinil em edição limitada (aproximadamemte $50), bem como as edições de discos de artistas mais caros (aproximadamente $180).
https://thevinylfactory.com/vinyl-factory-exhibitions/christian-marclay-groove-london/

Christian Marclay, Groove. Disco de vinil de 12'', edição de 300 (as primeiras 100 assinadas e numeradas à mão - e esgotadas). O disco é o primeiro registro sonoro solo do artista em uma performace experimental com toca- discos. Edição de 300 cópias (esgotado).
https://thevinylfactory.com/product/groove/


MÚLTIPLO
Múltiplo

Por Múltiplo se entende um trabalho (objeto) artístico, quase sempre tridimensional, que é um de um determinado número de objetos produzidos em série, todos de idêntico valor econômico, material e estético. O múltiplo reflete a existência dos demais objetos da série a qual pertence, e tem de estar autorizado pelo artista. O abstrato dessa definição se deve a circunstância de que não se pode obter um conceito adequado do Múltiplo a partir das particularidades materiais de seus objetos. O número e a variedade dos múltiplos históricos e atuais mostram que os materiais e as técnicas utilizadas, o tamanho, a maneira de produzi-los e a tiragem não são dados suficientes.

Por tudo isso, se concebe o Múltiplo antes como uma prática determinada, teórica e historicamente fundada no contexto da produção artística em geral, que oferece uma ampla gama de possibilidades aos mais diversos objetos. Na fundamentação teórica tem um importante papel os conceitos de "original" e de "objeto único". A originalidade de um trabalho artístico confere a este sua autenticidade e legitimidade, pois normalmente remete a um determinado artista como autor da obra. Neste sentido, e excluindo a falsificação, um Múltiplo sempre é um original. Mas não é um objeto único, quer dizer, um produto único de um trabalho artístico único. O Múltiplo é uma edição limitada – comparável a uma impressão limitada e numerada de uma gravura.

Dentro da lógica de original, cópia, reprodução e falsificação, assentada principalmente no domínio da pintura, desenvolveu-se desde o Renascimento uma hierarquia de valores cujo topo, era ocupado pela obra de arte que saiu das próprias mãos do artista, a obra autêntica e aurática, de onde questões sobre a unicidade e a irrepetibilidade de uma obra eram discutidas apenas na base dessa hierarquia, no que diz respeito a falsificações e imitações "suplementares". Na estrutura dessa ideia de original, toda repetição ou imitação faz referência a existência de um original prévio e ausente, cujo valor aumentava com o tempo e reforçava a ideia de obra irrepetível. No Múltiplo, esta questão da originalidade e da obra única não parece surgir, mas parece se deslocar e se condensar em conceitos paradoxos. Assim pode-se encontrar, por exemplo, definições de Múltiplos onde eles são descritos como "obras originais multiplicadas" (Daniel Spoerri), "obras originais múltiplas" (René Block), "Multikate" (Peter Weibel), "publicações originais" (Linda Albright-Tomb), "Originais em série" (Karl Gerstner) e até "objetos únicos em série" ("Unikate in Serie"), Friedrich Tietjen).

Entre estes aparentes paradoxos configura-se também a ideia de que, por um lado, um Múltiplo é algo que o procedimento necessário para a sua produção já o descreve suficientemente, mas, por outro lado é algo que está quase sempre vinculado por um "selo" que é a "assinatura" do artista. O lugar da assinatura é assim o lugar de refúgio do caráter único, que a produção serial prejudicava.

Estas e outras contradições foram acentuadas de tal modo em alguns textos e na literatura à respeito, que o status especial do Múltiplo as vezes ameaça desaparecer entre eles. Isto se dá principalmente no fato de que o Múltiplo não tem caráter hierárquico, mas igualitário. Não é baseado numa referência vertical a algo original e de valor superior, mas numa referência horizontal a algo de igual valor e simultâneo. Seu valor não está em alguma diferença de grau, mas sim na existência de uma série. Repete o mesmo ao invés de reproduzir algo prévio. Cada objeto se resume a edição do Múltiplo, sua tiragem, como ideia, e também a ideia da multiplicidade do múltiplo. Em termos retóricos pode-se caracterizar a relação hierárquica como "sinédoque": um original tradicional representa a todas suas reproduções e é superior a ela. Em troca, a relação de igualdade, inerente aos múltiplos, é uma "metonímia": um exemplar pode substituir a outro. Um objeto é um múltiplo se existe outros objetos que não apenas são idênticos a ele, mas que podem ser trocados por ele. O Múltiplo é parte de um sistema móvel de equivalência, dentro do qual todo elemento pode ocupar o lugar do outro sem que os valores estéticos ou econômicos sofram modificações, seja a menor delas. Tanto faz adquirir o exemplar número 1 ou o exemplar número 30 da edição, pois entre eles não existe nenhuma diferença.

A condição para a igualdade de todos os exemplares da tiragem é que os múltiplos sejam – para empregar um termo do teórico Nelson Goodman – obras de arte "alográficas". Nestas obras existe uma "notação" ou uma indicação (um plano, um exemplar de prova ou uma instrução para sua produção) na qual ficam registradas todas as suas propriedades constitutivas. Todas estas notações são (como na execução de uma obra musical) "casos" ou instâncias" autênticas da obra. Neste sentido é irrelevante que os artistas façam cada exemplar com suas próprias mãos, terceirizem a sua reprodução ou utilizem de produtos fabricados industrialmente. O essencial é que se remeta à um procedimento concreto que regula e esclarece como e por quê um objeto pertence a uma série de múltiplos. Neste sentido, o desenvolvimento de uma notação ou indicação já reflete a possibilidade e a existência de múltiplos (inserida) em e (convertida) como uma série. Em virtude dessa relação especial de indicação e execução, o Múltiplo necessita de uma autorização, um endosso. Pois a possibilidade de executar uma notação de um múltiplo qualquer, em uma quantidade arbitrária de vezes, poderia acabar agregando-lhe um valor que depende da limitação de sua edição. Para que todas as produções de uma notação, executadas completa e corretamente, sejam igualmente legítimas, cria-se a necessidade jurídica de estabelecer quais exemplares são legais. Pois poderia haver múltiplos não autorizados pelo artista, e, portanto, ilegais.

A função do autor aqui em nada tem a ver com a criatividade ou a genialidade, mas sim com uma natureza jurídica. A assinatura sobre um Múltiplo é menos um signo áureo, como um "autógrafo", do que a codificação de um sistema de garantia no qual, dentro de um conjunto de múltiplos igualmente legítimos, seja possível distinguir os legais dos exemplares ilegais. Estes quatros aspectos juntos (serialização, paridade, espelhamento e autorização) fazem com que a produção do Múltiplo pareça uma investigação analítica da originalidade

A história do Múltiplo propriamente dito começa no final dos anos cinquenta. Sem dúvida que tanto historiadores quanto artistas apontam uma linha tradicional que parte do movimento Arts & Crafts, se estende ao construtivismo russo e a escola Bauhaus e chega até Marcel Duchamp. Por mais necessária e útil que pode ter sido esta genealogia para a legitimização do Múltiplo, se estudada à rigor, parece insuficiente, se não for "nuclearmente falsa", como foi qualificada em 1994 pelo historiador de arte Stefan Germer. Apesar do uso literal do conceito, este também seria aplicável às pinturas que Jean Fautier fez sobre suas gravuras entre 1949-1954, e que chamou "originaux multiples", ainda que não fossem cópias. O nascimento programático do Múltiplo é inseparável do contexto específico dos anos cinquenta. Época marcada pelo abismo aberto entre a celebração da originalidade e do ato criador, pelo lado do expressionismo abstrato e da pintura informal, e a tentativa pelo lado das neovanguardas de reduzir a produção artística ao nível da produção social dos meios de massa. No centro destas tensões surgiu o conceito de Múltiplo como uma posição alternativa que não desejava nem a notoriedade aurática e tão pouco desejavam que seus produtos fossem privados do status de obra de arte, ou inclusive, que fossem relegados, como objetos de decoração produzidos em série, nos "Confins da indústria de artigos de humor" (René Block).

Um ato fundacional do Múltiplo, pode ser considerado o trabalho do artista Daniel Spoerri em 1959, a Edition MAT (Mulitplication dÁrt Transfromable). Aqui a novidade era, sobretudo, sobre as três normas que deveriam cumprir os trabalhos: não utilizar técnicas tradicionais de reprodução (desenho, litografia, fotografia); não apresentar nenhuma palavra manuscrita e ser portátil. A Edition MAT não estava usando o conceito de Múltiplo pela primeira vez, mas era a primeira vez que se estabelecia para os trabalhos os conceitos de serialização, paridade e espelhamento. Foi proposto libertar a multiplicação do estigma da reprodução meramente substitutiva, e houve a tentativa de fundar um gênero próprio, dotar-lhe de leis próprias, e escrever sua história particular, o que explica a inclusão de obras da década de vinte dos artistas Marcel Duchamp (Rotolief) ou Man Ray (objet indéstructible) dentro do termo.

Depois da primeira onda de múltiplos, por ocasião de uma exposição de trabalho de MAT, o conceito seguiu até a América, onde uma galerista de Nova York, Marian Goodman fundou em 1965 a Multiples Inc., uma instituição especializada na produção e edição de múltiplos. Pouco depois, na Europa, a galerista Denise René tentou registrar o termo. Mas esta ambição se mostrou utópica, pois o conceito se estendeu rápido demais; desprendendo-se e indo além das normas de Daniel Spoerri, e, logo foi usado para designar todos os tipos imagináveis de edições. Isto não impediu, pelo contrário, que nos anos sessenta se investigassem sistematicamente a lógica e as possibilidades do Múltiplo. Basta mencionar a reflexão do artista Piero Manzoni sobre o valor da mudança cultural em seu Merde d’Artiste (1961), ou as instruções de George Brecht nas Water Yams (1963). Na Pop Art, Andy Warhol deu a sua obra uma estrutura de Múltiplo e Joseph Beuys concebeu seus Múltiplos como "formas físicas do pensamento". Ao mesmo tempo se desenvolveram formas próprias de distribuição que se deligavam dos canais comerciais estabelecidos e as galerias, iam desde a venda direta até a venda em supermercados. Mas ao final da década não faltaram as críticas. Como um termo médio que renunciava ao objeto único no sentido tradicional, mas ao mesmo tempo mantinha o objeto artístico e a ideia de propriedade, o Múltiplo enganava-se a si próprio. Na Bienal de Veneza de 1968 se podia ler observações tais que o múltiplo procurava a "democratização [..] ao invés da socialização da arte [...] reforma ao invés de revolução", ou a de que havia que multiplicar o "número de pequenos proprietários" e "afirmar sem limites o culto à propriedade privada" (Michel Ragon, curador do pavilhão francês.) Depois de 1970, as primeiras retrospectivas puderam observar que o Múltiplo tinha perdido seu sentido estratégico, mas tinha criado um novo segmento no mercado. Após uma fase de diminuição do interesse, no final dos anos oitenta esse meio artístico recuperou sua paridade com outros. Desde então, o Múltiplo não se baseia mais em um programa crítico, mas sim em seu uso. É mais uma prática artística: a da "pequena forma" que acompanha a arte em sua evolução fazendo comentários, ironias, reflexões e paródias, mas sempre feita em tom descontraído, sem muita ênfase.

Tradução: Ulisses Carvalho

Bibliografia
Multiples, The first Decade, cat. de exp. Filadefia Museum of Art, Philadephia, 1971.
Multiples. Ein Versuch die Entwicklung des Auflagenobjektes darzustellen, cat. de exp. Neuer Berliner Kunstvereim, Berlin, 1974. Das Jahrhundert des Multiple. Von Duchamp bis zur Gegenwart, ed. De Zdnek Felix, cat. de exp. Deichtorhallen Hamburg, Hamburgo, 1994.
The great American Pop Art Store. Multiples of the Sixties, cat. de exp. University Art Museum/California State University, Santa Mônica, 1997.
Peter Schmieder, unlimitiert. Der VICE-Verstand von Wolfgang Feelisch. Unlimitierte Multiples in Deutschland, Colonia, 1998.
Kunst ohne Original. Multiple und Sampling als Medium: Techno-Transdormationen der Kunst, ed. de Peter Weibel, Colonia, 1999.


Notas:

1. A sinédoque é uma linguagem que se entende em sentido literal ou figurado, e as figuras de linguagem se escapam das acepções literais para formar relações imaginárias com as coisas.  É similar à metonímia e, às vezes, considerada apenas uma variação desta. A palavra tem origem grega, synekdoche, que significa "entendimento simultâneo". Em Ciência Nova (1725), o filósofo italiano Giambattista Vico se questionava como podia adquirir conhecimento se Deus não o revelava ao homem. Imaginando-se como um troglodita, supunha que a única maneira para compreender era por comparação entre o desconhecido e o conhecido, que é o próprio corpo do selvagem. Ao ouvir um barulho, o selvagem o compara com o que conhece e decide que é uma voz alta o que ele escuta, e esse ato de comparação constitui a forma poética da metáfora. Em seguida, o selvagem se pergunta sobre a causa daquele som e imagina um corpo enorme produzindo essa voz, e esse corpo é, pensa, o de um deus, e então a ideia de causa constitui a forma poética da METONÍMIA. Finalmente o selvagem se pergunta por que deus emite o ruído e decide que é porque deus está furioso, causa ou base conceitual, que para Vico constituí a forma poética da sinédoque. Não é bastante lógico que Vico considere o deslocamento do desconhecido até o conhecido de "conhecimento poético". Por sua vez, é o conhecimento poético que estrutura o influente estudo de Michel Foucault sobre os períodos de desenvolvimento histórico no Ocidente, As palavras e as coisas (1970), ele as identificava como epistemologias independentes. O Renascimento concebe o conhecimento como algo baseado na semelhança ou na metáfora. Os séculos XVII e XVIII, ou período clássico, concebe como identidade e diferença, ou metonímia; enquanto que o séc. XIX, durante o qual nascem as disciplinas modernas, concebe como analogia e sucessão, ou sinédoque. (N.T)


2. Para o poeta e teórico italiano, Sanguineti, as neovanguardas se distinguem das vanguardas históricas pelos seguintes traços: a) atenuação dos impulsos “românticos”, anarco-revolucionários; b) império da obsolescência acelerada dos estilos – presa, eles também, da neofagia que caracteriza a sociedade de consumo (Adorno já ironizara, em Dissonâncias, o “envelhecimento do novo”); c) tendência à substituição, como veículo do vanguardismo, do “movimento fluido, autor de manifestos incendiários, pelo “grupo” organizado, autor de regulamentações paraburocráticas das produção artística; e d) adoção de um experimentalismo “científico” e laboratorial, muito diferente do experimentalismo diletante e selvagem das vanguardas primitivas (com a nova permissividade do establishment face à vanguarda, o “laboratório” inovador vive em simbiose com o museu de gosto ecumênico).